(En VISUAL magazine nº 206)
PILOTORAMA, PRECURSORES
En la evolución del tebeo al cómic, y recientemente a la actual etiqueta de “novela gráfica”, se han diluido a gran velocidad las fronteras que separaban los géneros. Sobre todo durante el auge del cómic, cuando en los 70 los tebeos, la bande dessinée o los fumetti adoptaron la denominación internacional de ‘cómic’, cada trabajo a publicar debía ser clasificable en Western o Ciencia-Ficción, o Brujería y espada, o erótico, o policiaco, etcétera, para ser leído con claridad según los códigos correspondientes.
Si la libre fantasía de los tebeos se nutría principalmente del mundo de la ilustración y sus fondos centenarios, el cómic se desarrolló en estrecho paralelismo con el cine, asumiendo la importancia del guion, los encuadres o el montaje.
En la era de la novela gráfica, la aproximación es hacia la literatura. La tendencia general a concebir la historieta como una película dibujada, casi un perfeccionado storyboard, da paso a una conciencia de la obra como literatura en imágenes.
De esas alianzas sucesivas se han derivado algunas ganancias particulares. Del cine, la adquisición de pautas para desarrollar el género documental. Y de la literatura, el vasto campo de la así llamada No Ficción, una fórmula narrativa que en lugar de crear una realidad paralela, imaginaria, se ciñe a la realidad objetiva de modo similar a como lo hace el documental.
Ese modo de ajustarse a la realidad objetiva no está del todo desconectado de otro de los campos del lenguaje visual: la infografía, donde el manejo de las imágenes se subordina estrictamente al propósito informativo, y el principio de objetividad es un norte dominante.
El auge formidable de la infografía en los años recientes lo debe casi todo al rápido desarrollo de la tecnología digital. Ningún periódico que se precie puede dejar de presentar parte importante de su información en páginas y cuadros estructurados para ser leídos como imágenes, ofreciéndola al lector en formato alternativo al meramente textual.
Las posibilidades abiertas por la tecnología digital son inmensas, hasta el punto de que para crear excelentes producciones infográficas no es necesario saber dibujar, aunque sí es imprescindible saber pensar en imágenes.
Esto resulta impensable en los tiempos de la protoinfografía, la analógica, los pequeños destellos aislados y germinales de un campo hoy tan extensamente cultivado y explotado. Tiempos en que, además de saber pensar en imágenes, era imprescindible poseer la destreza para realizarlas manualmente en el concreto nivel artesanal.
De este momento de los precursores encontramos una riquísima muestra en la doble central de los primeros años del semanario francés Pilote, entre cuyas páginas repletas de historietas del Oeste (Blueberry), aventuras (Tanguy y Laverdure) o cómicas (Astérix), la sección Pilotorama hacía las funciones de documental, en el sentido en que coloquialmente hablamos de documentales de la 2: conocimiento presentado con pedagogía y, en lo posible, arte.
A finales de los 50, algunos dibujantes y guionistas franceses intentaban fundar una revista que diera réplica a las apabullantes agencias norteamericanas, en especial la pléyade de publicaciones Disney, y que emulase a las belgas, los semanarios Spirou y Tintín, con sus respectivos personajes-insignia.
Querían aportar al lenguaje de la bande dessinée contenidos más consistentes y una estética más refinada, tal y como estaban logrando sus vecinos del norte.
Finalmente, los guionistas Jean-Michel Charlier y René Goscinny, junto al dibujante Albert Uderzo, consiguieron cuajar en 1959 el semanario Pilote, en buena parte gracias a la homérica capacidad de trabajo de los citados guionistas. En los años siguientes irían apareciendo los capítulos de series pronto legendarias como Astérix, Blueberry, Tanguy y Laverdure, Barbarroja, el visir Iznogud, Aquiles Talón, etcétera, que el editor Dargaud fue convirtiendo en álbumes hoy archiconocidos, vendidos por millones en todos los países de la Tierra.
El público de la primera década era juvenil tirando a adolescente. Los cambios de mentalidad provocados en las revueltas de Mayo del 68 parisino trajeron nuevos colaboradores (Gotlib, Bretécher, Fred, Mandryka, Druillet…) y Pilote empezó a dirigirse a un público juvenil tirando a adulto.
Poco después, como en el Movimiento Comunista (y en el Psicoanalista), de tanta influencia cultural entonces, empezaron las escisiones: L’Echo des savanes en 1972; Metal Hurlant, y enseguida Fluide Glacial, ambas en 1975, al poco de convertirse Pilote en mensual.
En la década siguiente, la revista tantea y da bandazos. Absorbe al Charlie Mensuel y alarga el nombre (Pilote et Charlie), para volver a solo Pilote a los dos años, e internacionaliza el staff de colaboradores (es el momento en que se incorporan Alfonso Font y Carlos Giménez, entre otros españoles), para en el 89 echar el cierre y concluir 30 años de presencia en los kioscos, años que revolucionaron el panorama de la historieta europea, ya definitivamente cómic.
En un sistema de personajes estelares, series llamadas con el nombre del protagonista, apareció desde el número 0, en octubre de 1959, una insólita sección, en tono discreto y secundario, no obstante en la doble página central, posición que permitía separarla y ponerla en la pared como cartel o póster, algo que efectivamente ocurría a menudo en muchos centros escolares.
La sección se llamaba Pilotorama, y ello alude a la condición panorámica del abigarrado dibujo que salía cada semana, durante 561, hasta su cancelación en 1970.
En cada ocasión se trataba de forma monográfica un tema de un repertorio amplísimo en el que cabían asuntos técnicos, históricos, arquitectónicos, antropológicos o científicos, con un estilo inclinado a la precisión minuciosa y realista. Por la sección pasaban alguna vez todos los dibujantes de la revista, en calidad de guest-stars, aunque fueran de la casa, pero lo habitual era que se lo repartiesen en un reducido grupo formado por Murtin, Dimpre, Devaux y Marcellin.
El lector usual de Pilote se zambullía en la irreductible aldea gala ávido de gags, golpes y salidas; en los tejanos poblados de casas de tablas y en las golpizas y balaceras del saloon. Surcaba el océano en galeón, junto a corsarios pelirrojos, o el espacio aéreo en la exigua carlinga de un caza, pero siempre de la mano de un personaje. De hecho, identificado con él, como es normal que ocurra con los héroes, que sirven para vivir a través de ellos.
Junto a ese viaje total de la fantasía, las dobles páginas de Pilotorama ofrecían pasaporte a mundos tal vez más áridos, menos trepidantes, quizá porque no había protagonistas heroicos y faltaba por ello la facilidad del resorte de la identificación.
Es un viaje distinto. No es meterse de cabeza a vivirlo por dentro sino que el mundo se contempla con distancia de espectador. Los textos no están en bocadillos, que es como oír las voces, y uno en su cabeza hasta va replicando, sino en bloques esquinados a los que remiten los números esparcidos en el dibujo, un sistema de claves y llamadas que requiere una lectura más activa.
No hay secuencia de viñetas, no hay acción encadenada en la que dejarse llevar, sino un panorama estático, una gigantesca instantánea en la que adentrarse a explorar activamente.
Propone al lector otro modo de participación. Y el que ésta se desarrollase a una temperatura más templada, menos exaltada y entusiasta, explica su inferior popularidad.
Sin embargo, el aporte de información abundante y compleja sin recurrir al catalizador de los héroes protagonistas, ni al poder fascinador de los argumentos ficcionales, por tanto ciñéndose a la pura pauta del documental, representa un logro asombroso.
Considerando el recurso disponible, la concepción y plasmación a mano (a la antigua usanza) de una imagen compleja, repleta de datos visuales objetivos que requieren una composición sofisticada, de alta relojería, es en efecto un logro asombroso.
Permite viajar por el Túnel del Tiempo y aparecer en realidades más o menos remotas.
Con óptica antropológica son presentadas las tribus norteamericanas, o los aborígenes australianos, o los bosquimanos del sur de África. La información contenida en un libro científico se sintetiza aquí, hasta el extremo, en cuadros panópticos que condensan ordenadamente las imágenes de la vida, tradiciones y costumbres de esos pueblos.
El destino del viaje semanal era totalmente variable. Sus coordenadas espacio-temporales podían tan pronto corresponder a remotos tiempos prehistóricos como a lugares en la otra punta del planeta, o a acontecimientos contemporáneos, y en lugares próximos, dentro de Francia. Y todas las infinitas posibilidades intermedias…
Una semana conocemos en detalle el papel esencial del bisonte en la economía y la cultura de los pueblos amerindios, y otra conmemoramos el centenario de la locomotora mirando su funcionamiento, la organización de su maquinaria y la evolución de sus diferentes modelos.
Aparecemos en la Acrópolis ateniense, con los edificios en pie, para saber qué uso tenían en el día a día de la ciudad, y otra semana viajamos por el espacio en el cohete supersónico X-15, cuyos compartimentos vemos en sección, como si nuestra mirada lectora tuviera rayos X.
Sobrevolamos Brasilia, la ciudad futurista, explicada con planos suplementarios, y nos movemos como duendes por los entresijos de unos estudios cinematográficos, por los camerinos, de plató en plató.
Naufragamos en el Titanic y exploramos el cosmos en las astronaves soviéticas.
Nos desplazamos por calles medievales, puerta a puerta, y otro día nos adentramos en el hermético recinto de un quirófano donde se opera a corazón abierto.
Nos colamos en la impenetrable Ciudad Prohibida pekinesa, y después en las naves industriales francesas donde se fabrica el popular utilitario Renault Dauphine, siguiendo paso a paso la completa cadena de montaje.
Viajamos a la mismísima Luna en 1960 (9 años antes del alunizaje del Apolo 11) para visitar una ciudadela humana aún por construir, y con igual facilidad a Tenochtitlán, capital del imperio azteca, en el esplendor de su plenitud, poco antes de que una cuadrilla de españoles llegase a “descubrirlos”.
En fin, la perspectiva de 561 viajes en este portentoso artefacto, semana tras semana, anonada. Y en gran medida por el trabajo ciclópeo del equipo de dibujantes, de una honradez profesional a prueba de bomba. Trabajo probablemente más cargado de valor intelectual y artístico, con más lugar en una futura Biblioteca Esencial del Conocimiento Humano, que bastantes de las páginas junto a las cuales aparecían en la sombra de un segundo plano (y hasta un tercero), relegadas en el sistema de la fama estelar y la explotación comercial.
En los setenta, Dargaud publicó recopilaciones parciales: sobre la epopeya de la formación del actual Canadá, sobre la historia de París y sobre el legendario Oeste. Pero se echa de menos una edición integral recopilatoria de este tesoro.
Una de esas recopilaciones parciales apareció por capítulos a primeros de 1969 en el Gran Pulgarcito, semanario de Bruguera que publicaba en España el material de Pilote; entre los números 1 y 15, y en la misma posición central, sección aquí llamada Colorama, y con el título para la serie de “La fabulosa epopeya del Far West”. Guiones de Fronval (prolífico y polifacético escritor que firmaba con siete seudónimos) y dibujos de Louis Murtin. Una extraordinaria presentación de ese importante ciclo cultural e histórico norteamericano que, como en Pilote, fue eclipsada por el brillo de los héroes de la escudería Dargaud, aquí más deslumbrante aún si recordamos el fenómeno Astérix, y cómo de arrolladoramente irrumpió en la escena editorial española.
Recordemos a los cuatro ilustradores principales de la sección. Fueron Henri Dimpre (1907-1971), Jacques Devaux (1921-1980), Jean Marcellin (1928-2019) y Louis Murtin (1929- ).
Todos han muerto y, de haber alguna, sus fichas en los diccionarios de dibujantes son sumamente escuetas, apenas poco más que los años del nacimiento y la muerte, y el lugar de Francia. Como en una lápida.
Todos muertos menos el último, acaso vivo aún, nonagenario. Ojalá le llegase a tiempo el reconocimiento por la labor precursora.
Ensancharon con hercúleo empeño un sendero repleto de perspectivas para los caminantes futuros, que ha llegado subterráneamente hasta nosotros, aflorando con intermitencia. Ese concepto amplio de la página dibujada, y la exposición abierta de materiales, según las pautas del cómic documental, aparece desde entonces a esta parte en muestras aisladas.
Por ejemplo en la extinta M21 Magazine (Madrid, 2017-2019), y ya hablamos de ello algo en el nº 199 de Visual.
Y más que hablaremos en adelante, porque hay mucho que caminar…
Luis Pérez Ortiz ( LPO), enero de 2021
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